LA BELLEZA, EL ARTISTA Y EL ARTE

LA BELLEZA

La estética es la disciplina filosófica que trata del gusto, de la belleza natural y el arte. La experiencia estética es el estado emocional resultante de la contemplación desinteresada de ciertos objetos sensibles. Cuando la experiencia nos resulta placentera decimos que el objeto es bello. Cuando además nos sentimos desbordados o anonadados, decimos que el objeto es sublime. Cuando el objeto nos resulta desagradable, decimos que es feo.

El mundo deja de ser un lugar frío e inhóspito cuando las cosas son bellas y despiertan nuestra sensibilidad. Esta interpelación de la belleza recibe el nombre de experiencia estética y de ella nace el mundo de la creación artística.

El arte anterior a los griegos nos resulta extraño, el arte Indio es embarullado, el egipcio es colosal, el africano es distorsionado. Para los griegos la belleza está en los cuerpos masculinos armoniosos, con ellos la escultura llegó a cotas difícilmente superables.

Platón busca la belleza ideal, absoluta, que no se encuentra en el mundo sensible. El alma ha caído a la Tierra al perder el control del carro en el que volaba, se ha encarnado en un cuerpo y ha olvidado todo lo que ha visto en el cielo. Pero al contemplar la hermosura de este mundo recuerda la verdad y toma alas y desea emprender el vuelo. El proceso amoroso tiene seis etapas:

1º Conocer las cosas bellas.

2ª Conocer la belleza de los cuerpos.

3ª Conocer las bellas normas de conducta.

4ª Conocer las bellas ciencias (armonía musical y matemáticas).

5ª Conocer la ciencia de la belleza absoluta (dialéctica)

6ª Conocer la Belleza en sí.

Platón desprecia el arte, porque es imitación de la naturaleza, dado que la naturaleza es una copia el mundo de las Ideas, el arte resulta ser una copia de una copia.

Aristóteles coincide con su maestro en que el arte tiene su origen en la imitación de la naturaleza, pero considera que podemos obtener algo valioso, en concreto de la poesía, que engloba la comedia, la epopeya, y la tragedia, obtenemos placer, conocimiento y purificación de las emociones penosas o catarsis.

El arte cristiano aunque menos bello que el griego, lo supera porque expresa espiritualidad, usa formas menos idealizadas, para expresar sentimientos como el dolor, el gozo...

En el renacimiento la belleza está en la naturaleza que es el modelo de las artes.

Hasta finales del siglo XVIII la belleza es objetiva, consiste en armonía y proporción. El arte contemporáneo considera que la belleza es subjetiva, sólo existe en la mente del que la contempla. La belleza ha dejado de ser el objetivo más importante del arte. La pintura ya no representa las cosas, no tiene que producir imágenes del mundo, esta función la ha asumido la fotografía.

El arte moderno rechaza la idealización, se basa en la deformación sistemática, busca expresar una realidad no sensible, que está más allá de lo sensible. Esto nos ha permitido apreciar otras formas artísticas como el arte primitivo, pues la distorsión de sus formas parece esconder un misterio, y no el fracaso para lograr una expresión artística adecuada.

Para Schopenhauer el desear no lleva al dolor que es imposible eliminar.

En la contemplación estética el individuo deja de ser tal, al fundirse con el objeto contemplado se olvida de su individualidad y por lo tanto del sufrimiento, deja de desear y de esta manera anula a la voluntad, Dicha anulación, dice Schopenhauer, no es más que una ilusión, porque la voluntad es precisamente lo que nos hace ser.

Para Nietzsche, el querer también es dolor pero permite la creación: en la afirmación del dolor se da la transformación al gozo. Nietzsche ve claramente en la tragedia griega el "espíritu" fuerte de un pueblo, que pese al dolor supo afirmar lo trágico; de ello surge el alegre mensajero, el héroe trágico que lucha contra la Moira (destino) aun cuando de antemano sabía su fatalidad

Para Schopenhauer el arte (música) tiene un papel principal en la vida, nos ayuda a eliminar el deseo (dolor), el arte como purga; pero Nietzsche lo que intenta es precisamente estimular el deseo para dominarlo, ambos consideran que todo es una ilusión.

EL ARTISTA

Hasta el siglo XVIII se consideró a los artistas como simples artesanos. El artesano deja su impronta en el producto, pues realiza la totalidad de las operaciones que transforman la materia prima en un objeto terminado. La industria priva al trabajador de la posibilidad de expresarse en sus obras. El producto industrial es el resultado de una actividad colectiva, en la que por la división del trabajo cada trabajador tiene un papel ínfimo y anónimo en el resultado final. Como contrapartida en la civilización artesana el artista está subordinado a la religión o al príncipe. Al estar asimilado al artesano, recaía también sobre él el desprecio hacia toda actividad práctica, Platón no valora la Acrópolis ni santo Tomás las catedrales góticas. Aristóteles limitará su interés hacia al arte a la música, la elocuencia y la poesía, pondrá la belleza natural por encima de la belleza que producen otras artes. Aristóteles consideraba a la ciencia que es teórica y no productiva, superior a las artes.

Hoy juzgamos estéticamente una gran cantidad de obras que no fueron concebidas como obras de arte por sus autores. Las obras religiosas afectan a nuestra sensibilidad estética aunque nos hallamos vuelto indiferentes hacia su sentido religioso. Durante la Edad Media el término creador sólo se refería a Dios. Para los románticos el genio posee un saber especial y misterioso, está por encima de las reglas académicas, como Mozart, puede crear de modo espontáneo, sin esfuerzo, una obra de arte. En este momento el genio artístico sustituye a la inspiración, ya sea de las musas o de los dioses.

Lo característico de la ciencia y la técnica, frente al arte, es la posibilidad de explicar y exponer paso a paso sus métodos, de modo que su aplicación no requiere genio alguno, sólo paciencia y atención, por lo que cualquier experimento o descubrimiento puede ser repetido y finalmente superado. La ciencia y la técnica son obras colectivas cuyos resultados se acumulan de forma progresiva. Las ciencias se ven siempre obligadas a correr tras nuevos resultados, sin encontrar jamás una meta definitiva, el arte por el contrario, siempre encuentra su fin. Las obras de los grandes artistas no han sido superadas, el arte permanece inmóvil, no tiene sentido hablar de progreso en el arte. El genio del artista es un don individual, incomunicable y que muere con él. La obra de arte no puede ser comprendida por la inteligencia. Experimen-tamos sensorialmente la belleza sin poder definirla conceptualmente, el concepto posee una significación general, mientras que la belleza pertenece a una cosa sensible particular. La belleza no tiene cabida dentro de la ciencia. El arte permite expresar ideas y sentimientos que no se pueden captar conceptualmente, el arte formula lo informulable.

El arte es superior a la ciencia en el sentido de que es capaz de comunicar sentimientos o ideas sin formularlos conceptualmente, de forma inmediata y universal. El arte nos permite captar realidades que se le escapan a la ciencia. La ciencia descubre, el arte transforma. Una diferencia significativa es que la ciencia tiene algo de lo que el arte carece: su extensión práctica, la tecnología. Esta es una diferencia sólo de carácter utilitario. La tecnología amplifica nuestros sentidos, el arte los completa. El artista nos hace ver con su mirada lo más esencial de las cosas, el científico nos enseña el mundo y lo deslinda de la fantasía y de la superstición.

En contraposición a la búsqueda de ganancia, la obra de arte tiene en sí misma su propio fin, esto da lugar a la idea de arte puro, o a la de “el arte por el arte”. La sociedad industrial ha permitido que el arte tome conciencia de su originalidad y pureza. Aunque el artista está expuesto a la miseria y la marginación, como les ocurrió a Gauguin y Van Gogh, adquiere conciencia de su independencia y dignidad. El artista se hace semejante a Dios por su capacidad de crear, por su genio. El arte moderno ha superado su dependencia del goce y de la moralidad. El arte es un fin en sí mismo, no necesita agradar ni ser edificante.

FILOSOFÍA DEL ARTE

Las obras de Arte, son muy heterogéneas: musicales, arquitectónicas, pictóricas, poéticas, teatrales, cinematográficas... Los límites estéticos entre ellas son muy difíciles de establecer.... Cabría organizar el curso del desarrollo histórico y social del arte (en rigor, de sus diversas disciplinas, con sus propios ritmos de desarrollo, sin perjuicio de sus interacciones «sincrónicas») según diversos estadios, desde unos primitivos estadios en los cuales las obras de arte se hubieran mantenido confundidas por entero con otras realizaciones culturales (militares, religiosas, políticas, arquitectónicas) —estadio del arte adjetivo— hasta un estadio último en el cual las obras de arte se hicieran sustantivas («arte por el arte»)— pasando por estadios intermedios (artesanías, arte ceremonial...).

Subjetivismo estético

Las concepciones subjetivistas de la obra de arte pueden definirse por su voluntad de reducción de la obra de arte a la condición de expresión, revelación, manifestación, creación o apelación del sujeto, ya sea el artista, ya sea el grupo social (pueblo, generación...) al cual el artista pertenece.

La forma más radical del subjetivismo estético es la psicológica, referida al artista individual. El subjetivismo es una de las ideologías «filosofías», más extendidas desde la época romántica entre los artistas de nuestro tiempo. La razón de ello acaso se encuentre sencillamente en el terreno de la economía y de la psicología: en la psicología del artista que trabaja en una sociedad de mercado altamente competitiva. El expresivismo subjetivista funciona, sin descartar sus componentes narcisistas, como ideología de autoexaltación del artista que vive de una obra que ha entrado en el tráfico mercantil. «Lo que yo he buscado al crear esta obra —suele decir nuestro artista— es exponer lo que llevo dentro, expresarme a mí mismo». Semejante ideología, es filosóficamente nula, ante todo, porque apela al recurso de explicar el efecto por duplicación en la causa, meter previamente en el cofre lo que se busca sacar de él. «El cuadro ahí colgado en el museo no es otra cosa sino el cuadro que yo llevaba dentro de mí»; como si este supuesto contenido del «mí mismo» no procediese en todo caso de mi experiencia con las cosas, las personas y los animales del mundo.

En cualquier caso no hay que confundir la concepción expresivista del arte con el contenido de las obras de arte expresionistas que aquélla favoreció. Estas obras no son expresionistas en el sentido de los teóricos del expresivismo, no constituyen una expresión de los sentimientos del artista al pintar su obra. Carece de sentido decir que una figura cuadrada o circular «expresa» un sentimiento subjetivo de serenidad. Su estructura geométrica, subsiste en otro plano, lo que no quiere decir que esa figura cuadrada o circular en forma de mandala no pueda suscitar a un budista un sentimiento de serenidad. Una obertura de Händel, no «expresa» la solemnidad, o el poder, etc., sino que lo «representa» mediante rasgos musicales, ritmos asociados o alegorías de poder tomados de una procesión cortesana y producen sentimientos pertinentes; en las Cantatas religiosas, o en las Misas de J.S. Bach, el ascenso al cielo se representa por escalas ascendentes, y el descenso a los infiernos, por escalas descendentes.

La segunda forma en la que se desarrolla la concepción expresivista de la obra de arte es la sociológica. La obra de arte será ahora entendida como «expresión» de espíritu de un pueblo, de una clase social, de una Iglesia, o de una generación.

Una versión de esta concepción es la «teoría del reflejo»: El arte refleja la sociedad en la que el artista o los artistas se moldearon. Las pirámides egipcias o mayas reflejarán una sociedad fuertemente jerarquizada, desde la base hasta el vértice; la arquitectura monumental del III Reich, o la de la Unión Soviética reflejarán las respectivas sociedades políticas totalitarias, a la manera como la catedral gótica reflejaría a la Iglesia católica medieval. No se trata de poner en duda el sentido de apreciaciones de esta índole; se trata de fijar su alcance, dada la equivocidad del término «expresión o reflejo de la sociedad».

La obra de arte refleja o expresa un tipo de sociedad no porque en sí misma «esté destinada a expresar o reflejar», sino porque es una parte «fractal» de un todo: la catedral gótica, por sí misma, no refleja o expresa más la sociedad cristiana medieval de lo que el panal refleja al enjambre. Otras veces, si la obra de arte refleja un estrato social frente a otros, es porque este estrato social ha elegido la obra de arte como discriminantes de su distinción frente a otros grupos o estratos sociales; (la ópera italiana es un arte distinguido en cuanto, a través de él, la clase social que acude al teatro, con indumentaria especial, dice al resto de la ciudad su condición de elite y expresa su ubicuidad planetaria a través del contacto en presencia directa con los cantantes internacionales que actúan en el escenario de la ciudad). 

Objetivismo estético

El objetivismo no niega los componentes subjetivos, expresivos o apelativos, implicados por la obra de arte; sencillamente los subordina a sus componentes representativos y pone como criterio de valor de la obra de arte su capacidad de volverse hacia las formas representativas aun cuando lo representado sean estilizaciones o analogías de sentimientos subjetivos. Al ser éstos representados, la obra nos distanciará de ellos, los estilizará y los presentará en una publicidad virtualmente universal y no privada. El grado de participación subjetiva, privada, en la realización o ejecución de la obra de arte puede servir de criterio de su valor o calidad artística: el cantaor o el poeta que pone el corazón en su obra (en lugar de poner su boca o su pluma) deja de ser artista y se convierte en vidente o sufriente, haciendo acaso de grandes dolores pequeños poemas; la marcha de trompetas que incita a un batallón a entrar en combate no funciona como obra de arte, sino como instrumento militar apelativo, sin perjuicio de su calidad estética.


Naturalismo estético

Primera versión del objetivismo estético. Presupone la idea de Naturaleza otorgándole la condición de sede originaria y fuente de los valores estéticos. Los valores estéticos del arte serían meros reflejos de los valores estéticos naturales. La doctrina aristotélica del arte como mímesis de la Naturaleza puede verse precisamente como una forma de naturalismo.

Otra versión menos entusiástica del naturalismo la constatamos en las teorías que ven el arte a la luz de la necesidad que el hombre, en cuanto «mono mal nacido» ha tenido que buscarse un sustituto de una Naturaleza para la que no estaba adaptado. Las artes serían ortopedias que en vano intentarían medirse con las obras de la Naturaleza. Los cínicos mantuvieron en la Antigüedad la tendencia a devaluar el arte en nombre de la Naturaleza, y el ascetismo cristiano siguió sus huellas, aunque fundándose en otros principios.

La concepción naturalista del arte encuentra sus principales «pruebas» en las obras llamadas imitativas o descriptivas, muy abundantes en escultura y en pintura, pero no ausentes, al parecer, del todo en arquitectura (catedrales góticas y bosques germánicos) ni siquiera en música (música descriptiva: Las cuatro estaciones; hay una pedagogía musical que pretende abrir la música sustantiva a los niños haciéndoles ver cómo en la obra se contienen cantos de pajarillos, vuelta de campesinos fatigados a la vuelta de su trabajo, etc.)


Creacionismo o artificialismo estético

Segunda versión del objetivismo estético. La segunda versión del objetivismo que consideraremos es la del creacionismo o, si se quiere, la del artificialismo. Según ella, lo bello, lo elegante, etc., son valores que se circunscriben originariamente al terreno de las obras culturales de los hombres. La aplicación de calificativos estéticos a la Naturaleza sería sólo una proyección antropomórfica. En las posiciones más radicales del romanticismo la vida natural aparece como grosera, terrible, fea, finita; sólo en el arte encuentra el Espíritu la auténtica infinitud estética. La Naturaleza adquiriría sus cualidades estéticas en la medida en que en ella puedan verse esbozos del Espíritu: esto ocurriría sobre todo en algunas obras de los animales. Pero lo bello o lo sublime tiene su patria en el Espíritu creador, en la obra que se aleja de la Naturaleza, que por sí misma, no significa nada.


Fetichismo en el arte

Desde la perspectiva de las religiones terciarias se advierte una tendencia a desacralizar el arte, considerándolo un estadio inferior del espíritu que distrae y eclipsa la presencia verdadera de la divinidad (por ejemplo, lo divino puede aparecer en la naturaleza, en los bosques; no hay por qué encerrar a Dios en un templo, por artístico que éste fuera). Sin embargo, desde el punto de vista de la filosofía materialista de la religión hay que decir que los recelos contra el arte, derivados de las religiones terciarias (Dios invisible, infinito, irrepresentable...) pierden su fundamento en las religiones primarias en las cuales los númenes vivientes son corpóreos y, por tanto, pueden ser representados: los bisontes de Altamira son antes representaciones religiosas que «obras de arte»; la desacralización de estas figuras tiene que ver precisamente con la extinción de las religiones primarias y secundarias. Desde este punto de vista podría considerarse a las artes plásticas como los cadáveres de la religión primaria y secundaria. No tiene sentido propiamente «sacralizar» el arte en general, por vía religiosa.

«Los seres humanos han invertido enormes cantidades de tiempo, energía y dinero en descubrir, extraer y cortar piedrecillas de colores. ¿Por qué? El utilitarista no puede ofrecer ninguna explicación de un comportamiento tan extraordinario. Pero tan pronto como tomamos en cuenta la experiencia visionaria, todo se aclara. En la visión, los hombres perciben en abundancia lo que Ezequiel llama "piedras de fuego", lo que Weir Mitchell describe como "fruto transparente". Estas cosas son autoluminosas, presentan un esplendor preternatural de colorido y poseen una significación igualmente preternatural. Los objetos materiales que más se asemejan a estas fuentes de iluminación visionaria son las piedras preciosas. Adquirir tales piedras es adquirir algo cuyo carácter precioso está garantizado por el hecho que existe en el Otro Mundo.»

Tal como el que describe Platón en el Fedón, es uno en el que los colores son mucho más puros y brillantes; en el que las montañas y las piedras mismas tienen un lustre más rico y poseen una transparencia y una intensidad de tono más adorables que las que percibimos en la vida diaria; como señala el propio Platón, en la otra tierra no hay piedra que no sea preciosa y que no exceda en belleza a cualquiera de nuestras gemas

Según lo anterior, lo que llamamos «sacralización del arte» podría interpretarse, ante todo, como el proceso de fetichización de la obra de arte. El fetiche es, como hemos dicho, un sacrum identificado con un cuerpo individual que, en cuanto posee en sí mismo una virtud o prestigio que no puede ser disociada de su corporeidad individual. Y esta circunstancia es la que permite hablar de un fetichismo en el arte, particularmente en aquellos casos en los cuales la obra de arte (pongamos el Guernica de Picasso) se aprecia precisamente por su misma corporeidad individual.

Ahora bien, es técnicamente posible en nuestros días hacer una reproducción «clónica» del Guernica, que se encuentra en el Museo Reina Sofía de Madrid, indiscernible si se aplican los criterios ordinarios de la estética (salvo que, convertidos en físicos, los críticos de arte utilicen instrumental adecuado). Sin embargo, la reproducción clónica del Guernica no sería aceptada por el Museo Guggenheim de Bilbao; luego estamos aquí hablando, no de valores estéticos, sino sacros, y no de religión, sino de fetiche: el Guernica de Picasso como fetiche.